Od Trnky k Mrtvé nevěstě

Postavy anglického loutkáře Petera Saunderse často bloudí po hřbitovech. Jako Mrtvá nevěsta Tima Burtona, s níž prorazil v Hollywoodu. On sám uctívá Jiřího Trnku, jehož práce ho okouzlila: "Byl geniální."

Animátorská síň slávy vám za inspiraci připisuje Plzeňáka Jiřího Trnku. Hlásíte se k němu?

Jistě, akorát nesvedu vyslovit jeho křestní jméno. Ještě v šedesátých letech existovaly v Anglii dvě podoby loutkové animace - jednoduché dětské seriály jako Kouzelný kolotoč, nebo loutky pro dospělé, které používaly filmové efekty, jako to dělal animátor Ray Harryhousen. Ale nic mezi tím. Když jsem později studoval na umělecké škole, každý týden jsme si promítali zahraniční produkci a z Československa to byl právě Trnkův Sen noci svatojánské. A to pro mě bylo úplné prozření. Studoval jsem pak Trnkovy loutky k Shakespearovi a taky jeho film Ruka.

V čem konkrétně vám ukázal cestu?

Ve zjištění, že loutky se dají předvádět i dospělým divákům, navíc Trnkovo zpracování mělo vysokou uměleckou úroveň. Chtěl jsem být jako on, psát si scénáře, režírovat a zajímalo mě, jak to všechno s těmi loutkami dělá. Snažil jsem se to naučit, a díky tomu jsem si vlastně šťastně vybudoval loutkářskou kariéru. Děláme to čtyřicet let, od roku 1977 se ovšem řemeslo v naší dílně pořád učíme.

Jakou novou technologii s loutkami teď používáte?

Digitalizace nastoupila jak do filmování, tak do animace. Mrtvou nevěstu už jsme s Timem Burtonem celou natočili na digitální fotoaparáty Canon, což byla pro celovečerní film novinka. Zároveň si věci navržené v počítači můžete dnes vytisknout na 3D tiskárně. V digitálu ale všechno dělat nechceme. Taky rádi pracujeme rukama a vyřezáváme. Ve studiu máme třicet loutkářů a fyzicky s nimi vytvářet nové hmatatelné věci za to rozhodně stojí. Ani dnes není všechno virtuální. Ačkoli digitální technologie používáme, je to jen zlomek naší práce.

Na kterou svou filmovou loutku jste nejpyšnější?

Asi na všechny postavy z Mrtvé nevěsty, nejspíše na nevěstu samu. Před mnoha lety jsem ale do jednoho televizního filmu vyrobil Krysaře a toho mám taky rád. Podle dnešních měřítek je asi moc surový, možná už ani nevypadá tak dobře, ale je to moje pocta Trnkovi.

Jak vlastně loutky stárnou?

Fyzicky se některé z našich raných loutek už rozpadají, protože jsme je vyráběli z pěnového latexu. Včera jsem měl tu čest, že mě představili Janu Trnkovi, a vyzvídal jsem, jestli má po otci nějaké originály. Říkal, že má, ale například loutky ze Snu noci svatojánské se mu taky rozpadají. Guma je přírodní materiál, který se obrátí v prach.

Jak dlouho vydrží třeba váš Victor z Burtonova hororu Frankenweenie: Domácí mazlíček (2012), kterého jste do Plzně přivezl?

Ten je ze silikonu, takže možná sto let. Rozhodně dlouho potom, co už tady nebudu.

Máte čas sledovat mainstreamovou scénu velkých rodinných "animáků"?

Lidé si někdy myslí, že jen kvůli tomu, že každý den trávím mezi loutkami, musím nesnášet počítačovou animaci, ale tak to není. Filmy od Pixaru jako Vzhůru do oblak (2009) mi přijdou geniální.

Snažím se zjistit, čím mohou profesionála v oboru kolegové zaujmout.

Vždycky mě někdo zaujme. V Americe třeba působí společnost Laika, která vyprodukovala filmy jako Noc před Štědrým večerem nebo ParaNorman. Na rozdíl od nás dělají většinou celovečerní filmy s velkými rozpočty.

Podle čeho jste se ve Fantastickém panu Lišákovi rozhodovali, jak bude která postava vypadat a jaké použijete materiály?

Když jsme se s režisérem Wesem Andersonem poprvé setkali, chtěl, aby Lišák a ostatní hrdinové v příběhu Roalda Dahla vypadali jako vycpaná zvířata. Přejetá na dálnici, vypreparovaná, se skutečnou srstí. Moc se nám to nezdálo, animátoři tohle nemají moc rádi, protože při fázové animaci, kdy se objekty v každém okénku posouvají, s chlupy riskujete, že budou vypadat každou chvíli jinak.

Kvůli světlu na kožichu?

Postava s pohyblivou srstí může hlavně působit, jako by stála ve větru nebo se klepala. A tak jsme se snažili Wese přesvědčit, že to nepůjde. Ale on ví, co chce. Nakonec jsme udělali klasické loutky a oblékli je do kozí srsti, kterou jsme speciálně obarvili a pomalovali. Je to velice jemná přirozená srst, a když se jí animátoři při posouvání loutek dotýkali, nakonec to vážně nevadilo. Ukázalo se, že Wes měl pravdu. Pro nás to byla dobrá lekce v tom, že i když děláme loutky pro animaci roky, nemáme patent na rozum a může přijít někdo s novou představou a mít pravdu.

Většinou vás ovšem prezentují jako dvorního loutkáře Tima Burtona, který se proslavil Střihorukým Edwardem. Jak jste se dali dohromady?

V polovině devadesátých let nás Tim přizval k filmu Mars útočí!, což měla být směs loutkové animace se skutečnými herci, jakási pocta sci-fipadesátých let. Navrhli jsme loutky Marťanů, které se později, protože se spěchalo s letní premiérou, zpracovávaly jen počítačově. Devět měsíců práce ale nepřišlo vniveč, pracovali jsme v Hollywoodu, dostali dobře zaplaceno a taky jsme se s Timem lépe seznámili.

Co jste se naučil při práci na Mrtvé nevěstě?

Když nám vysvětlili, že nevěsta vstane z mrtvých a ve filmu se bude hodně křičet a budou hodně potřeba grimasy, trvali jsme na tom, že bychom radši postavám vyměňovali obličeje. Oni si ale prosadili svoje a zase se ukázalo, že měli na sto procent pravdu. Bylo to nesmírně náročné, protože postavám, které mají hlavy velké jako pingpongový míček, musíte zavést do hlavy kabely a nejrůznější mechanické převody - od té doby mám taky zkažené oči.

Dokážou toho loutky vyrobené za pomoci nových technologií hodně?

Dokážeme pomocí mechaniky v loutkách měnit postavě výraz, i když to je něco, co třeba Trnka neměl rád. On nevěřil na mechanické hlavy, dával přednost čisté loutce. Pevná, krásně malovaná hlava, u které vyjádří změnu nálady prostřednictvím světel a správné animace. Jenže to mluvíme o geniálním malíři...

Když nejste Trnka, není to lehké. My grimasy můžeme dělat mechanicky pomocí silikonové kůže, která reaguje na klouby, jež má loutka v sobě. Nebo výměnami obličeje, kdy máme desítky stejných hlav s lehce pozměněnými výrazy. Tohle všechno ale zabere hodně času, a tak se snažíme změny udělat v počítači a vytisknout je na 3D tiskárnách, ty nám práci usnadňují. Když se ale rozhodujeme o dalším projektu, nemusíme automaticky myslet na užití nejnovějších vymožeností.

Kdy jste se třeba i v téhle době drželi klasičtějšího postupu?

Klasickým příkladem je třeba film Parukář (1999), který podle Defoeova Deníku morového roku natočili němečtí sourozenci Schaeffl erovi. Pro ten jsme dělali loutky přesně v Trnkově stylu. Nemají žádnou výraznou pusu nebo obočí, jen svůj neměnný výraz. Myslím, že by se tenhle krátký film Trnkovi líbil.

Pracoval jste na epizodách Pošťáka Pata, dělali jste loutky pro Bořka Stavitele nebo tučňáky Pingu, zároveň dostáváte prestižní ceny za novátorství. Co je pro vás největší odměna?

Pro mě jsou největší odměnou lidé, se kterými mohu pracovat. V naší dílně máme tým sochařů, modelářů, výrobců mechanických ovladačů, kreslířů, lidí, kteří nám odlévají silikonové formy. Vytvářet s nimi něco společného mi přináší asi největší zadostiučinění.

Jak se vlastně pořadatelům Skupovy Plzně povedlo vytáhnout vás z dílny do Česka?

Je pravda, že jsme s manželkou v České republice poprvé, ale v Anglii nás seznámil český psycholog Jiří Berger - a samozřejmě také kvůli Trnkovi bylo těžké odolat.

Peter Saunders (59) Britský loutkář, spolupracoval na desítkách krátkých i celovečerních filmů, možná nejslavnější je jeho Mrtvá nevěsta (2006), kterou natočili s režisérem Timem Burtonem a která byla nominována na Oscara. Oživil ikony animovaného filmu, jako je Bořek Stavitel, Pošťák Pat či Fantastický pan Lišák. V rodné Anglii vystudoval uměleckou školu (West Surrey College of Art and Design, Farnham), konstrukci loutek poprvé vyzkoušel pro celovečerní film Temný krystal (1982). Naučil se používat v modelech miniaturní mechaniku, kterou rozvinul ve studiích Cosgrove Hall Films, tehdy jedné z největších evropských animačních společností. V 90. letech s kolegou Ianem Mackinnonem založili studio Mackinnon & Saunders.

Čtěte dále

další zprávy